بازیگری در بازاریابی ، بخش دوم

بازیگری در بازاریابی ، بخش دوم

مجله مدیریت و تبلیغات ، اسفند 90

در اساطیر کهن هند آمده است که مایا (اسطوره جادو) قدرت سحرآمیز خود را با توسل به بازی ، ابدی می سازد .البته مفهومی که در ابتد از بازی برای بشر مطرح بوده ، نوعی فراغت خاطر بوده است نه نمایش یا نمایشگری. حتی امروزه نیز کودکان حین بازی ، از دنیای بیرون جدا شده ، در یک خلسه و فراموشی لذت آور غوطه ور می گردند. شروع میل به نمایشگری ، از نیاز انسان بدوی به الینه شدن در چیزی به غیر از خود نشات گرفته که با توسل به ماسک و صورتک ، خود را در چیزی بجز خود گم می کرده است. این نمایشگری هنوز هم ادامه داشته و حالا حتی بصورت پیشرفته تری در شیوه روان درمانی از طریق پسیکودرام (نمایشی که برای معالجه بیماران روحی از طریق مشارکت آنان در بازی صورت می گیرد .) نمود یافته ، پس از گذشت قرنها به الزامی اجتماعی تبدیل شده ، همه را بازیگر نموده است . بازیگری در تعریف ، پاسخی خلاقانه و آکنده از پویایی در یک زندگی فرضی به محرکهاست . این پاسخ به شیوه زندگی شخصیت ، محیط ، زمان و مکانی که در آن زندگی می کند ، شیوه ای که افکار و عواطف مورد نظر را به تماشاگر منتقل کند ، وفادار است . بازیگری و بازاریابی هر دو لجوج و خودسر بوده ، توجه دائمی و برنامه کاری سختی را طلب کرده ، تنها به نوابغ اختصاص نداشته ، برای افرادی که قدم به قدم کار و پیشرفت می کنند شغلی مناسب هستند . بر اساس یک احتیاج بنیادی،انسانها علاقه مند به گسترش شخصیت خود بوده ، درونشان جرقه ای وجود دارد که می خواهد به شعله تبدیل شود . بر همین اساس بازیگر و بازاریاب قبل از روبرو شدن با تماشاگر و مشتری بجای بزک ظاهری صورت ، احتیاج به آرایش روحی و معنوی خود دارد . بازاریاب ، همانند بازیگر ، بایستی به تعریفی شخصی از خود رسیده ، معیارهای مشخصی برای خود تعیین کرده و بداند که موفقیت زمانی برای یک انسان رخ می دهد که بتواند سرنوشت خود را بدست گیرد. نبایستی به تصور عامه در مورد اینکه چه چیز به صلاح اوست وقعی گذارد و بداند هیچ کس نمی تواند به او بگوید که جوان است یا پیر ، زیباست یا زشت و موفق است یا ناموفق . اینها معیارهایی هستند که هر فردی باید برای خود خلق کند . علاوه بر اینها بازاریاب بازیگر باید کاملا نسبت به خود آگاهی داشته و قادر باشد توانایی ها و کمبودهای خود را فهرست نماید . تنها از طریق آگاهی واقعی به توانایی ها و کمبودهای خود و به وسیله کار مستمر روزانه می توان آموزش را شروع کرد و از حالت دفاعی فاصله گرفت. از اولین کارهای بازیگر این است که خود را از تنگنای اظهار نظر دیگران رها سازد و بداند صرف تحسین و تعریف دیگران گره ای از کار نمی گشاید . باید بداند که برای او کدام یک از این دو ، رشد ( پیشرفت درونی) یا موفقیت ( پول ، شهرت و تماشاگر) مقدم است. باید بداند چه می خواهد ، شجاعت پیگیری آن را داشته باشد و با صدای بلند بگوید "من خودم هستم و معیارهای خود را در بازار دارم."
وحشت از انتقاد ، جنون پول ، ترس از جمع ، خجول بودن غیرعادی ، رویای ستاره شدن و شخصیت های کلیشه ای آفاتی هستند که معمولا جامعه به هر انسانی و از جمله بازاریاب بازیگر تحمیل می کند .این آفات موانعی در راه پرورش روح و روان آدمی بعنوان انسانهایی موفق بوده ، ما را از تبدیل شدن به بازاریاب و بازیگری حرفه ای دور می کنند . تصورات روزمره ای از خوش سلیقگی ، زیبایی ، اخلاق ، ضوابط رفتاری و هنجارها در جامعه وجود دارند که گاهی به معنای مرگ رفتار صادقانه بوده ، مانعی در راه رشد خلاقیت می باشند. همانگونه که بدبینی ، تردیدهای زندگی روزمره و از دست رفتن آرمانها ، فضایی از عدم احترام به ارزشها برای ما خلق کرده اند ، عادات نامناسب ، حقارت معیارها و عدم وسعت میدان دید ، فراورده های زمان ما هستند . از این رو تشریح و تبیین شیوه استفاده از مهارتها و تکنیکهای اصیل بازیگری به منظور جذب مشتری ، در میان مدیران و کارشناسان زمینه های مختلف ، از اهمیت ویژه ای برخوردار است . با پرورش توانایی بازیگری در بازاریابی ، کارشناسان و مدیران قادر خواهند بود با استفاده از تکنیکهای اصیل و به شیوه متداکتینگ ، ارتباط موثر و مناسبی با مخاطبان خود برقرار نموده و با ایشان درگیری عاطفی ایجاد کنند.شیوه مذکور کمک می نماید تا به بخشهای عاطفی مشتریان دسترسی پیدا کرده و آنها را بصورتی هدفمند تحت تاثیر خود قرار دهیم.

تکنیک های بازیگری در بازاریابی
زمانی نه چندان دور ، قدرت بازیگران در حرکات اغراق آمیز ، گریماس چهره و صدایی زنگ دار نهفته بود ( دوران طلایی تئاتر) ، بعد از آن بازیگری به تقلید ژست ها و حرکات آکروباتیک بدل شد ( دوران سینمای صامت ) ، بعد تقلید از طبیعت رواج یافت ( سینمای ناطق و کلاسیک ) و سپس کاوش روانی پرسوناژ مطرح گردید که برخی معتقدند ترکیبی از نظریات استانیسلاوسکی و اختانگوف است ( ظهور متداکتینگ) . بازیگری متد که از آن بعنوان رنسانس بازیگری یاد می شود شیوه ای ست که از تکنیکهای آن در بازاریابی بایستی استفاده نمود تا موفق شد . رنسانسی که توسط استانیسلاوسکی (مشاهده گر ماهر رفتار انسانی و شخصیت برجسته تئاتر روسیه ) آغاز شده بود و بعد از دهه 30 به بعد با تکامل تدریجی آن به وسیله تئاتر گروپ و اکتورز استودیو با نام بازیگری متد شهرت یافت . بازی براندو در فیلم دربارانداز که درام واقعی درون بازیگر اتفاق می افتد نمونه مشخصی از بازیگری کلاسیک شیوه متد است ، همانگونه که در بازاریابی مدرن بایستی درونی عمل نمود. شیوه بازی درونی ، که از تئوری های استانیسلاوسکی شروع شده اند ، مبتنی بر تمارین سختی ست که از تعالیم شخصیتی شروع شده به پرورش جسمی ختم می شود . در این شیوه ، هنرپیشه ها بایستی جسم و روح خود را پرورش دهند تا به سطح بالاتری از زندگی و حضور برسند . حرفه ای که عاشقان آن حاضرند برای بازی در نقشی خاص 20 کیلو از وزن خود را کم کنند ( رابرت دونیرو در فیلم گاو خشمگین به کارگردانی اسکورسیزی و چارلیز ترون در فیلم هیولا ) . مروجان اصلی شیوه استانیسلاوسکی در آمریکا استلا آدلر و لی استراسبورگ بودند. تفاوت اصلی لی استراسبورگ با پیروان اصیل کنستانتین استانیسلاوسکی در این است که استراسبورگ اصالت را به بازیگر می دهد نه به نقش .او می گوید "اگر قرار است روی صحنه فکر کنی ادایش را در نیاور ، حقیقتا فکر کن ". ارسطو نیز می گوید "اگر می خواهید دیگران بگریند ابتدا باید خود گریه کنید ." همین شیوه بیان و طرز تفکر است که سبب می شود بتوانیم از تکنیکهای حاصل از شیوه متد برای پرورش بازاریابان بازیگر سود ببریم . ویژگی شاخص بازیگری مدرن در سه دهه اخیر ، حرکت به سوی نوعی بازی خودآگاه با حفظ سائقه غریزی ست . در واقع همه علوم پیشین به کار بازاریاب بازیگر مدرن می آید تا توازنی بین درون و بیرون ، اندیشه و حرکت و جسم و روح برقرار کند .
شخص بازاریابی که از تعالیم بازیگری استفاده می نماید از سه جنبه داوری می شود . 1- جنبه بدنی ، فیزیکی یا تکنیکی که مربوط به شناخت و تسلط بازاریاب بازیگر بر بدن و بیان خود بوده ، چگونگی حضور جسمی فرد را تشریح می نماید . این حضور گاه ساکن است گاه متحرک ، حرکت آن گاه در جاست گاه توام با جابجایی و در همه این احوال گاه همراه با بیان است گاه بی کلام و گاه فردی ست و گاه جمعی . 2- جنبه ذهنی یا اندیشه ای که در آن ، بازاریاب بازیگر به بررسی اینکه چگونه شرایط خود را از زوایای مختلف تجزیه و تحلیل کرده ، به افکار و احساسات و عواطف و اعمال و رابطه ای که با سایر اجزا دارد پی می برد.3- جنبه حسی یا روحی که بسیاری آنرا عالی ترین جنبه کار بازیگر می دانند و بر این باورند که چندان آموزش دادنی نیست . بر همین اساس پرورش تکنیکهای بازیگری در بازاریابی شامل سه بخش است : اول پرورش بدن ، دستگاهای بدن ، تک تک عضلات و ماهیچه ها . بازاریابی که با تمارین بازیگری بدن خود را پرورش داده است بسیار موفق تر از دیگران است . دوم پرورش ذهنی و فرهنگی ست . همانطور که بازیگر باید تفاوت رمانتیسم فرانسوی و آلمانی را بداند و اطلاعاتی از آناتومی بدن انسان داشته باشد ، بازاریاب نیز باید تفاوت بازار آزاد و دولتی را دانسته و از تفاوت کالا و خدمات آگاه باشد. سومین نوع پرورش ، تربیت ضمیر درون است . همانگونه که ضمیر بازیگر باید این قابلیت را داشته باشد که در هر وضعیتی که نویسنده می خواهد زندگی کند ، بازاریاب نیز بایستی از طریق دست یابی به مخاطب و مشتری با مدیریت انرژی قابلیت انطباق خود با شرایط مختلف را داشته باشد. بایستی انرژی لازم برای کار خود را بدست آورده ، هرگز اجازه نداد که به مسمومیت انرژی دچار شده ، گرفتار خمودگی ، انفعال و کرختی شد . بایستی چگونگی فعل و انفعالات عاطفی خود و دیگران را با تمام حواس کشف کرد . منظور از این کشف ، شنیدن ، با تمام حواسی ست که انسان دارد و پاسخی ست که همه اندامهای حسی یعنی لامسه ، چشایی ، بویایی ، بینایی و شنوایی در شما ایجاد می کنند .شنیدن شرایط به معنی به طور کامل دریافت کردن است . اگر واقعا به آنچه در حال اتفاق است گوش دهید هشتاد درصد هدف نهایی تامین شده است.
در بازیگری ، جسمانی کردن هر احساس ، امری به شدت حیاتی بوده حالات بدنی و رفتارهای جسمانی بازاریاب بازیگر ، بیانگر شخصیت اوست . فیزیکی کردن عمل در برخورد با مشتریان و رهایی از تنش عضلانی در بعضی از نقاط بدن (مثل شقیقه ها و بالای ابرو) ، رسیدن به آرامش ذهنی را بسیار تسهیل می کند. استانیسلاوسکی می گوید "هنرپیشه در هر نقش باید همه چیز را دوباره از سر بیاموزد : راه رفتن ، ایستادن ، نشستن و حرف زدن و ... ." بازاریاب بازیگر هنرمندی ست که به گونه ای منحصر به فرد از بدنش ، روحش و صدایش به عنوان ابزار کار سود می برد و مسئولیت سنگین انتقال پیام تولید کننده به عهده اوست .به عنوان بازاریاب بازیگر شما باید به طور مدام روی بدن ، بیان ، ذهن و احساسات خود کار کنید . کنترل اعضای بدن ، کنترل بیان و تنش در برخورد با مشتری ، استفاده از حافظه عضلانی و تمرکز به منظور جلب اعتماد مشتریان از جمله تمارینی هستند که در برقراری ارتباط بین بازیگری و بازاریابی بایستی مورد توجه قرار گیرند. درون شما باید از فولاد ساخته شده باشد و بدانید هنجار جدید عزم به سلامت گذشتن از همه موانع است . این حق بازاریاب بازیگر است که با قدرتی خاص ، انظباطی جدید و آگاهی بر خویشتن از این راه پر مخاطره به سلامت گذشته ، به عنوان هنرمند رشد کند . بی تکلف بودن ، نه تنها در هنر و بازاریابی مصرفی ندارد بلکه به شدت خسته کننده است .
پرورش حافظه حسی ، حافظه تخیلی ، حافظه تصویری ، حافظه دیداری ، سادگی ، قدرت مشاهده ، قدرت اراده ، قدرت تنوع بخشیدن به ابزار و احساسات عاطفی ، شم طنز و تراژیک از جمله تلاشهایی ست که بایستی بازاریاب بازیگر انجام دهد . تکنیکهای بازیگری این فرصت را به بازاریاب می دهد که به حداکثر توانایی خود دست یافته و بر روی خود کار کند . در ادامه به نظریه ریچارد بولسلاوسکی که اعتقاد دارد بازیگری شش درس اصلی دارد پرداخته می شود . این درسها عبارتند از :
تمرکز : وی اعتقاد دارد تمرکز حالتی ست که به ما این امکان را می دهد که تمام قوای ذهنی و روحی مان را به سمت موضوع مشخصی هدایت کنیم و تا هر وقت دلمان خواست به این کار ادامه دهیم .این اعتماد و قدرت و اطمینان به کنترل خود ، خصلت اساسی هر هنرمند خلاق و هر بازاریاب هنرمندی ست . منتها باید آنرا در وجود فرد پیدا کرد و آن قدر آنرا پرورش داد تا به نهایت ممکنه خود برسد. به اعتقاد بولسلاوسکی وقتی بازیگری تمرکز بازیگر روبروی خود را بر هم می زند درام آغاز می شود . در بازاریابی نیز به محض اینکه شما دریچه های ذهنی مشتری را به سمت کالا بازمی نمایید و او را وادار به فکر کردن می کنید و رشته افکارش را بر هم می زنید با او ایجاد ارتباط کرده اید .
حافظه احساسی : ما حافظه مخصوصی برای احساسات داریم که بصورت ناخودآگاه کار کرده و چیزهایی را حفظ می کند .تنها بایستی بدانیم چطور از این حافظه استفاده کنیم . حافظه احساسی این روزها مهمترین دارایی شرکتها در مشتریان به حساب می آید . در واقع میزان آگاهی و علاقه مشتریان به یک برند خاص در حافظه احساسی آنها ذخیره می گردد . بعنوان بازاریاب بازیگر باید به تمام چیزهای اطراف توجه کنیم ، قسمت پر زندگی را در وجود خود ذخیره کرده و بعد به خاطرات و محفوظاتمان نظم بدهیم . هرگز نمی دانیم کی به آنها احتیاج پیدا می کنیم اما آنها تنها دوستان و معلمان حرفه ای ما هستند . هدف از تحصیل ، دانستن نیست بلکه زندگی کردن است و حافظه عاطفی ، کلید زندگی است.
رویداد : تنها قواعد واقعی در هنر ، قواعدی هستند که خودمان کشف می کنیم . درخت ، قهرمان همه هنرهاست . رو به بالا ، حرکت از پهلوها ، مقاومت ، تعادل و رشد را همزمان داراست . این همان ایده اصلی و پیش برنده است که در موسیقی موتیف ، در نمایش ایده اصلی کارگردان از بازی دراماتیک ، در معماری فوندانسیون و در شعر اندیشه اصلی شاعر می باشد . ابتدا چیزی را می خواهی ، بعد خواسته ات را در قالب یک فعل بیان می کنی ، که این تکنیک است ، بعد عملا آنرا انجام می دهی که این ابزار درون هنرمند است . بازاریاب بازیگر باید دقیقا تفاوت بین گله کردن با توهین کردن را بداند تا از هر یک از این اصطلاحات به موقع استفاده نماید .
شخصیت سازی: شخصیت سازی پایان وجوه مشترک آدمهاست. هر آدمی بدنیا آمده تا بهترین نمونه از نوع خودش باشد . مهمترین فرقی که بین یک بازاریاب هنرمند با یک بازاریاب بی هنر وجود دارد این است که برای بازاریاب هنرمند همیشه مشکل تازه ای پیدا می شود و او می داند که با توجه به شخصیتش بایستی برای آن دنبال راه حل باشد. بی نهایت و با سماجت .
مشاهده : بایستی سالها بازاریاب بازیگرهای دیگر را به دقت تماشا کرد و ترفندهایشان را به خاطر سپرد . ما انسانها از استعداد عالی ئی که در بعنوان استعداد مشاهده کردن در اختیارمان است بسیار کم استفاده می کنیم . استعداد مشاهده باید در همه ی اعضای بدن تربیت شود نه فقط در چشم و حافظه . تمرین برای بازاریاب بازیگر شدن از آن مقوله هایی ست که موعظه کردن در آن مطلقا جایی ندارد . اصل ، تمرین است و فقط تمرین .مثلا بازیگری تعریف می کرد که "در زمانی تصمیم گرفتم سه ماه هر روز از ساعت دوازده تا یک هر جا بودم به هر کاری مشغول بودم هر چیز و هر کسی که اطرافم بود را دقیقا مشاهده کنم . از ساعت یک تا دو هم مشاهدات روز قبلم را مرورکنم .ابتدا هر تجربه ای را یاد داشت می کردم . اما حالا هر چیز خود بخود یک گوشه ذهنم ثبت می شود."
ریتم : بازاریاب بازیگر بایستی توجه نماید که عنصر مهم در همه هنرها ریتم بوده ، شاهزاده هنرهاست . ریتم تغییرات منظم و قابل سنجش عناصر گوناگون شاکله ی یک اثر هنری است . مشروط بر اینکه تمامی آن تغییرات هر چه می گذرد توجه مخاطب و مشتری را بیشتر جذب کنند و مدام این توجه را به سوی هدف نهایی بازاریاب بازیگر که اصولا فروش است سوق دهند . از آنجا که وجود داشتن ، یعنی ریتم داشتن و حیات هر چیزی که خلق می شود بسته به ریتم است ( به از این به آن شدن ) . فرایند تعامل با مشتریان نیز ریتم خود را دارد که بایستی همانند نبض در دست بازاریاب باشد . از ابتدای تولد هر کودکی با تجلی ئی از ریتم به دنیا می آید و نفس می کشد. شروعی زیبا که طبیعت امکانش را برای همه ما فراهم می آورد . بعد کم کم رشد شروع می شود ، اول بصورت راه رفتن ، بعد حرف زدن و بعد احساسات . هر قدم ، هر کلمه و هر احساس تبدیل می شود به یک قدم و کلمه و احساس دیگر .
موخره
موفقیت در بازیگری و بازاریابی ، همانند حس زیبای یکی شدن با موجودی متعالی تر از خود ، ناشی از زندگی سیال و اکتشافی ست . براندو در گفتگویی که با لارنس گرابل دارد معتقد است سینما تجربه ای بسیار سیال است و استراسبورگ تجربیاتش را در دنیای نمایش به سفری اکتشافی تشبیه کرده است . بازیگر بعنوان کسی که زندگی اکتشافی دارد تنها ناقل پیام است نه خالق آن ، بازاریاب نیز ناقل پیام تولید کننده است ، با این تفاوت که اینجا مشتری خریدار است و آنجا تماشاچی . بازاریابی و بازیگری در مفاهیم متعددی به هم شبیه بوده و شرایط مشابهی دارند . مثلا همانگونه که در بازاریابی برای کالا نیاز است گاهی نقطه ضعف کوچکی از کالای خود را بیان داریم در بازیگری نیز اصلی ست که می گوید برای ایفای نقش آدمهای بد ابتدا باید چند صفت خوب آنان را شناخت . بازی مارلون براندو در پدر خوانده نمونه خوبی از اینگونه بازی ست .یا در پایان فیلم پدرخوانده 2 ، همسر پاچینو از او می پرسد که آیا شوهر خواهرش را او کشته است یا نه . او جواب می دهد که من نکشته ام .اینجا با شخصیتی روبرو هستیم که به ظاهر تبهکار است اما منکر تبهکاری ست . از منظری دیگر برای مذاکره با افرادی که برای شرکت اهمیت استراتژیک دارند تنها یکبار فرصت بدست می آید . در سینما نیز اغلب بازی های قدیسانه را یکبار بر پرده می توان دید .(مانند بازی سولونیستین در اندری روبلف اثر تارکوفسکی .) . گاهی نیاز است که بازاریاب قبل از انجام عمل نهایی خود را در یک بی عملی مجاب کننده قرار دهد تا زمان بلوغ روحی اش فرا رسد. برای بازیگران راستین زمان بی عملی زمان نگاه به عمل نهایی ست .مانند بازی رابرت دونیرو در فیلم راننده تاکسی ، که بی عملی او شبیه سکوتی است که بین دو فراز از یک قطعه موسیقی می شنویم .
　

تکنیکهای بازیگری در بازاریابی

تکنیکهای بازیگری در بازاریابی

مجله مهندسی بازار ، بهمن و اسفند 90

مارلون براندو در مقدمه ای که بر کتاب "تکنیک بازیگری" استلا آدلر نوشته ، مدعی ست که قدیمیترین حرفه جهان بازیگری ست . وی می گوید "همه ما ، از کودکی که برای دست یافتن به بستنی ، لب و لوچه خود را آویزان می نماید تا وکلایی که برای رسیدن به قلب و جیب موکلان احتمالیشان حنجره خود را پاره می کنند ، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از فنون بازیگری استفاده می کنیم". از طرف دیگر تئوریسین های بازاریابی معتقدند این حرفه از ابتدای خلقت ، همواره همراه بشر بوده است و با توجه به هسته ای ترین مفهوم و کلمه بازاریابی ، که کلمه نیاز است ، انسان از زمانی که به رفع نیاز پرداخته ، بازاریابی را شروع کرده است . یعنی اولین کودکی که با اولین گریه خود به مادرش فهماند که گرسنه است کار بازاریابی انجام داده است .( البته در فلسفه جانگرایی اعتقاد بر آن است که بازاریابی به دوران پیش از هبوط انسان بازگشته و وقتی که در بهشت ، مار حضرت حوا را فریب داد و او را به خوردن سیب یا گندم ترغیب نمود و در او نیاز ایجاد کرد ، بازاریابی شروع شده است.) همانگونه که اشاره شد هم بازاریابان و هم بازیگران معتقدند که تا انتهای تاریخ سفر می کنند و تا عمق زمان پیش می روند . بازاریابی را اگر خیلی ساده رفع نیاز بدانیم ، انسان از ابتدای تاریخ برای رفع نیاز خود به تکنیک های بازیگری دست زده است . نوزاد انسان پس از تولد با گریه کردن (بعنوان شکلی از بازیگری) بصورت غریزی به اعلام و تلاش برای رفع نیاز خود پرداخته و پیوندی بین تکنیک های بازیگری و اهداف بازاریابی برقرار نموده است .در سالهای اخیر نیز علم زبان اندام ( که از جنبه های بسیار جدی بازیگری ست) به صورتی قوی وارد بازاریابی شده ، به آن پرداخته می شود . امروزه ، بازیگری به عنوان عنصری اصلی در تسهیل روابط اجتماعی مورد توجه بوده و وسیله ای برای حفظ منافع و کسب امتیازات ، در همه امور زندگی ، بخصوص تجارت است. برای بشر معاصر ، بخصوص تجار و افراد مطرح جامعه ، تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانند به زندگی خود در جهان ادامه دهند بسیار دشوار است .
البته بازیگری ، به معنای فریب دیگران و ادا درآوردن های بی منطق نبوده ، هنری متعالی و مبتنی بر صداقت با خویشتن است.مهمترین چیز برای بازیگر احساس صداقت درون خود بوده ، بایستی در آنچه می کند و می گوید صادق باشد.یرژی گروتوفسکی درکتاب "به سوی تئاتر بی آلایش" می گوید "عمل واقعی بازیگر ، فریب تماشاچی نیست،بلکه فعالیتی درونی ست که بیش از تکنیکی بودن متافیزیکی ست ." در واقع بازیگر و بازاریاب و هر که از فنون هنرپیشگی برای پیشبرد اهداف خود سود می برد ، برای پالایش تکنیک و نیت خود ، بایستی به نوعی اطوارزدایی دست بزند. آنچه بازاریاب بازیگر را برجسته می کند ، میزان اعتمادی ست که او به کردار خویش داشته ، می داند وانمود کردن ، ریاکاری بوده و تماشاچی و مشتری آنرا حس خواهد کرد.بازاریاب ، کالا و خدماتی مفید به بازار عرضه نموده ، درزمانی مناسب به رفع نیاز پرداخته وبه کارخود ایمان دارد.همانطور که هنرپیشه ، حقیقتی را می آفریند و در لحظه ای ویژه آنرا به تماشاگر پیش کش می کند و می داند تنها باید دل داد و ایمان داشت،همانگونه که ماریا فالکونتی در فیلم مصایب ژاندارک عمل نمود.
آغاز تکنیک بازیگری در بازاریابی
با اینکه هیچ دستورالعمل مشخصی برای بازیگری وجود ندارد ، این حرفه از یک رشته اصول اساسی پیروی می کند. (مثلا آنتونی کویین بازیگری متکی بر غریزه است اما ژارژ دپاردیو استاد بالا بردن سرعت و تنش یک صحنه با بالا بردن گویش و اعمال جسمانی اش می باشد.)عناصر اصلی بازیگری متد بر تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی ، کار با حواس پنجگاه ، بالا بردن درجه دریافت حواس ، بازآفرینی احساساتی که به وسیله این حواس در ما ایجاد می شوند ، بازآفرینی عواطف و تجربه عینی آنها ، بررسی مشکلات در ارائه گویا و شفاف هیجانهای برخواسته از عواطف ، مسایل مربوط به رفتار بیرونی و لحظات شخصی استوار است . هدف نهایی این تکنیک آن است که بازیگرانی تربیت کند که خود مسئول رشد و موفقیت هنری خویش باشند . در ادامه تمارینی که در این شیوه برای پرورش بازیگر مورد نظر بوده و به ویژه استلا آدلر روی آنها تاکید داشته ، تشریح شده و کاربردشان در بازاریابی مورد ببرسی قرار می گیرد .
کنترل اعضای بدن : بعنوان بازاریابی که از تکنیک های بازیگری استفاده می کند نباید همانند یک ماریونت ( عروسک خیمه شب بازی ) عمل نمود . بایستی همیشه تمرین کرد و کنترل اعضای بدن خود را داشت و قبل از هر چیز به معیارهای خود دست یافته و بدن خود را شناخت . بعنوان بازاریاب بازیگر این خود شما هستید که باید قانع شوید آنچه انجام می دهید و آنچه به مشتری عرضه می کنید حقیقی ست . کنترل عضلات بدن بایستی به گونه ای به طبیعت ثانویه تبدیل شده ، نسبت به آن کاملا ناخودآگاه عمل گردد . باید آنقدر با اعضای کنترل شده به سر برد تا بدون فکر کردن ، این کنترل اعمال گردد . مثلا با نگاهی به فیلمهای جیم کری آنچه بیش از لودگی ، بعنوان بازیگر کمیک ، در او جلب توجه می کند تسلط او بر اندامهای ارگانیکش است . این گونه تسلط ، نظیر بازی بی نظیر های هانتر در فیلم پیانو یا آل پاچینو در فیلم رایجه زن می باشد که نشانگر تمرکز و شدت بخشیدن به یک عضو سالم در برابر عضو و اندام از کار افتاده است . بازاریاب باید ایماژ را بشناسد و بداند که چگونه و کی از میمیک و عضلات صورتش استفاده نماید و حس مورد نظر خود را از طریق راه رفتن ، نشستن و حرکات کنترل شده بدنش منتقل نماید . (بعنوان تمرین زانوی خود را به وضعی درآورید که خم نشود بعد با این پا از پله بالا رفته ، لباس پوشیده ، رژه رفته و با آن زندگی کنید.)
کنترل صدا : صدای بازاریاب و بازیگر از جمله ابزاری ست که به او کمک می کند اثر بیشتری روی مخاطب خود داشته باشد. بخصوص در بازاریابی تلفنی ، نخستین چیزی که مخاطب و مشتری با آن مواجه می شود صداست . از طرف دیگر با توجه به اینکه فرهنگ گفتار و شنیدار در تاریخ ما قویتر از فرهنگ تصویر و حرکت می باشد ، به همین دلیل شعر بیش از درام مجال رشد یافته ، تماشاگر و مشتری ما در وهله اول حضور یک بازاریاب بازیگر را از طریق صدایش درک می کند نه از طریق اعمالش . در واقع همانند بدن ، بیان نیز باید تحت کنترل درآید و مسئولیت حرفه ای شما بعنوان بازیگر بازاریاب و مذاکره کننده این است که تماشاگر یا مشتری را وادار کنید گفته شما را بفهمد . آدلر همواره در ارزیابی های خود ابتدا به کفایت صدای هنرپیشه ها نمره می داده نه به کیفیت صدای آنها . اینکه صدای هنرپیشه ملیح باشد اهمیت نداشته ، در عوض می بایست از تمام جهات قابل شنیدن باشد. یا مثلا هنگامی که درباره افکاری بزرگ یا کالایی پرستیژی صحبت می کنید صدای شما باید به اندازه افکارتان یا کالایتان طنین داشته باشد و نمی توانید با صدایی حقیر با دیگران ارتباط برقرار نمایید .بایستی خود را از بکاربردن صدایی که به طور روزمره از آن استفاده می کنید رها سازید.
در اغلب موارد تنش ، در بازیگر قبل از صحنه و در بازاریاب قبل از مواجهه با مشتری ، از این جهت به وجود می آید که او به کلماتی که می خواهد بیان کند فکر می کند . به بیانی تنش ، که از دشمنان مطلق بازیگری و بازاریابی است ، حاصل وابستگی و توجه زیاد به کلمات می باشد . توجه به کلمات بدان معناست که بازاریاب بازیگر اعتماد بنفس کافی نداشته و عمدتا نگران خود بوده و این احساس نگرانی مانع از آن می شود که در گفتار و عمل صادق و صمیمی باشد. وقتی مشغول خواندن متنی برای مشتری هستید تمام نقطه ها و ویرگول ها را نادیده بگیرید و خودتان برای خود علامت گذاری کنید . در حین سخن گفتن باید کلمات کلیشه ای را به فراموشی بسپارید نه آنکه نگران آنها باشید.
نکته بسیار حائز اهمیت دیگر این است که در پرورش صدا و بیان ، هیچ عاملی به اندازه ی رعایت روش درست تنفس ، کارساز و مناسب نیست و اغلب ، بیان نامطلوب ، نتیجه مستقیم ضعف و نقص تنفسی است . شلی زبان نیز از جمله مشکلات بازاریابان است . بعنوان تمرین برای از بین بردن آن ، زبان را پشت دندانها قرار داده و جمله ای با حدود 20 کلمه را بیان کنید . یا هر روز سرمقاله یک روزنامه را با صدای بلند بخوانید ، از فاصله ده ، پنجاه یا صد متری مطلبی را برای کسی قرائت کرده یا با او صحبت کنید . هنگام تمرین روزانه روی صدا باید سخن گفتن خود را خودتان بشنوید .
پرورش تخیل : در کلاسهای بازیگری از مهمترین تمارینی که در بازاریابی نیز کارساز است ، استفاده از تخیل می باشد. تخیل به عنوان قدرت تجسم چیزهایی که هرگز به آنها نیاندیشیده اید ، می تواند بازاریاب بازیگر را برای ابراز عکس العملهای سریع آماده نگهدارد. با پرورش قدرت تخیل ، که لازمه اش شناخت میزان غنای ذهنی خود است ، انسان می تواند سریع فکر کند ، سریع ببیند و سریع مجسم نماید . برای اینکه تخیل سریع عمل نماید ، همه آنچه بازاریاب بازیگرباید انجام دهد این است که بگذارد آن به راحتی کارخود را انجام دهد.عکس العمل شما نسبت به آنچه دوست دارید و آنچه دوست ندارید ازنیروی تخیل شما سرچشمه می گیرد.
بازیگر دارای شعور اجتماعی ست و گویی تمام درایت و دانش انسانی در وجود او ذخیره شده ، از طریق تخیل وسیع خویش تمامی درایت پشتیبان خود را بدون آنکه شخصا تجربه کرده باشد به ارث می برد. بازاریاب بازیگر می تواند این درک وسیع را شکل بخشیده ، نیروی تخیل را آزاد نموده و از شعور جمعی به منظور جذب مشتری سود ببرد. حافظه جمعی انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه تاکنون دیده ، شنیده ، خوانده یا لمس کرده را فراموش نمی کند . (همین سیر تکامل اجتماعی ست که لیوان سفالی را به لیوان کاغذی یک بار مصرف تبدیل کرده است . این بعد تاریخی ، میراث انسانی ست .) . با این زمینه ذهنی تخیل و تصویرسازی شرایط ایده ال شرکتها ، کاری ست که مدیران ارشد باید انجام داده ، تصویر را برای دیگران نیز دست یافتنی سازند .
دیدن و شرح دادن شرایط : اساسا دیدن به معنی جذب تصاویر است . قبل از اینکه بتوانید تصویری را شرح دهید(تصویری از کالا یا خدمات یا بخشی از سناریو) باید آنرا در ذهن خود بطور کاملا روشن و دقیق ببینید. تنها در این صورت است که می توانید این تصاویر را به دیگران منتقل کرده ، دیگران را وادار کنید که آنچه را شما دیده اید آنها نیز تجربه و حس کنند . این توانایی بخصوص در حوزه تجارت و بازاریابی خدمات بسیار مهم است چون کالای خدماتی اساسا غیر قابل لمس بوده ، نمی توان آنرا مشاهده کرد .بعنوان بازاریاب بازیگر چشمان خود را باز کنید و هر چه را می بینید جذب کنید . تفاوت بین جذب یک تصویر و منتقل کردن آن به دیگری ، چیزی ست که از شما یک بازیگر حرفه ای و یک بازاریاب هنرمند می سازد .معمولی ترین و غیر هنرمندانه ترین نوع دیدن ، گزارش خشک واقعیت ها و اشیا است. اگر از فردی بپرسیم که در میوه فروشی چه دیده ای و او بگوید که مقداری انگور و سیب و موز دیده ام ، او کارمند خوبی برای بانک می شود نه یک بازاریاب بازیگر . شما بعنوان بازاریاب هنرمند باید اجازه دهید اشیا با شما صحبت کنند تا بعد بتوانید درباره آنچه دیده اید ، از دیدگاه شخصی خود ، با مشتریان صحبت کنید . بازیگر هنگامی که درباره میوه ها صحبت می کند می گوید " گلابی های بسیار درشت و خوبی دیدم اما گرانتر از آن بودند که بشود خرید . همچنین از آن انگورهای عالی اسپانیایی با حبه های کشیده وشیرین دیدم و . . . " این طریقی ست که بازیگربازاریاب کالاها را می بیند.
در ادامه به انواع تمرین دیدن ، که در بازیگری مورد توجه بوده ، به رشد توانمندی بازاریاب نیز کمک می کنندذکر می شوند.1 - دیدن با جزئیات : یک تکه سنگ را بدون بکار بردن کلمات تجملی توصیف نموده ، فرد مقابل را وادار نمایید آنچه را شما دیده اید او نیز ببیند .2 - دیدن به طور سریع : این تمرین ، مکمل تمارین تمرکز است . به میوه فروشی بروید ، در ده ثانیه هر چه را می توانید ببینید ، بعد فهرستی از آنچه دیده اید بنویسید ، به فرد مقابل نگاه کنید و در پنج ثانیه هر چه را می توانید ببینید ، بعد روی خود را برگردانید و بنویسید او چه پوشیده است . به اطراف اتاق نگاه کنید تا ده بشمارید و روی خود را برگردانید و ده شی که دیده اید را نام ببرید .3 - دیدن آنچه توجه شما را جلب می کند : ده چیز که توجه شما را به خود معطوف کرده اند انتخاب کرده و توضیح دهید چرا آنها توجه تان را جلب کرده اند .4 - دیدن فعالیتهای روزانه و قراردادن آنها در شرایط محیطی : دیدن فعالیتهای روزانه مثل خریدن خواروبار ، تمیز کردن میز کار و ... . از وجهی دیگر انواع نگاه کردن را می توان به شرح زیر دانست ، نگاه اول کاسبکارانه است که معطوف به صورت می باشد .در نگاه دوم گویی اشیا با بیننده حرف می زنند . وقتی دقیق تر به جهان نگاه کنیم به اشیا احترام خواهیم گذشت ، چون می فهمیم هر یک هستی خاص خود را دارند . شیوه سوم نگاه بر اساس سیر و سفر است. در این نگاه بیننده نه تنها شاهد هستی شی است بلکه به آن اجازه می دهد تا به هر جا که مایل است سفر کند ، خاطرات را بر می انگیزد ، مکاشفه ای را به وجود می آورد و مثل کاتالیزوری ست که رشته ای از واکنش های زنجیره ای را در ذهن انسان برمی انگیزد. با انجام دادن این تمرینات بعنوان بازاریاب بازیگر اعتماد بنفس شما زیاد شده ، با دانستن اینکه قادرید هر چیزی را تجربه کنید احساس غنا کرده و احساس استقلال خود را رشد می دهید . و نهایتا بایستی در خاطر داشت که بازیگر خلاق از موضع دیده شدن ، به مقام ناظر اعمال خود ارتقا یافته است و این مسله ای نه زیباشناختی که تاریخی ست. یعنی ما در دورانی زندگی می کنیم که قدرت از آن کسی ست که می بیند نه آنکه دیده می شود و در موضع انفعال قرار می گیرد.
شناخت شرایط مکانی : علت اینکه مردم عادی ، بازیگران خوبی هستند این است که واقعیت مکانی که در آن قرار گرفته اند را دقیقا می پذیرند . همانگونه که برخی بازیگران از صحنه وحشت دارند ، چون احساس می کنند در مکانی ناآشنا رها شده اند ، برخی بازاریابان نیز از حضور در جلسات و رودررویی با مشتریان وحشت دارند. برای اجتناب از این حالت باید بازاریاب بازیگر ، بلافاصله شرایط محیطی را برای خود روشن نماید و به شناسایی اشیا ، مبلمان و جوانب دیگر بپردازد . بایستی در محیط قدم بزند و وسایل را مورد استفاده قرار دهد ( مثلا در را باز کند ، روی کاناپه بنشیند و ...) . تا زمانی که برای بازاریاب بازیگر احساس تسلط بر کالای مورد معامله و سایر وسایل موجود به وجود نیامده ، همچون شخصی گم شده است .
باید هم زندگی در شرایط محیطی موجود تمرین شود و هم ایجاد شرایط محیطی مناسب برای مشتریان مد نظر باشد. شما بعنوان بازاریاب بازیگر باید قادر باشید رویداد مشخصی را در شرایط محیطی متفاوتی انجام دهید ، چون هر شرایط محیطی ، حال و هوای خاص خود را داراست . عمل همان عمل است اما شرایط محیطی متفاوتند .مثلا توضیح دادن مشخصات کالا برای یک دوست ، سرکلاس برای دانشجوها ، دریک جلسه رسمی با مشتری ، برای کسی که قرار است روی کالا سرمایه گذاری کند با هم متفاوتند و بایستی تفاوت آنها را دانست.
عمل به رویداد درست : رویداد ، عملی ست که بایستی توسط بازاریاب بازیگر در شرایط محیطی خاصی انجام شده ، توجیه پذیر بوده ، انجام دادنی باشد و بتواند در قالب فعل ارائه شود . رویداد برای اینکه قوی باشد بایستی پایان یا هدفی داشته باشد .مثلا من اتاق را ترک می کنم رویدادی قوی ست چون پایان دارد . اگر آنچه انجام می دهید رفتن است این رویداد ضعیفتری است تا به خانه رفتن . در یک رویداد تجاری و بازاریابی باید بدانید چه عملی را انجام می دهید ، این عمل را کجا انجام می دهید ، چه وقت انجام می دهید و چرا انجام می دهید . در بازیگری بهتر است چگونگی انجام یک رویداد را خود بازیگر ندانسته و از پیش بینی آن حذر نماید . چگونگی رویداد به صورت خودبخودی و پیش بینی نشده است . پس از اینکه رویدادها و اعمال کوچک ، در قبال مشتری ، به صورت اعمال فیزیکی در آمدند ، رویداد کلی شکل می گیرد. بازاریاب بازیگر بایستی در خدمت کلیت اثر بوده به منافع کلی شرکت توجه داشته ، نمی تواند ساز مخالف بزند. درک رویداد برای بازاریابی که از هنر بازیگری استفاده می کند حیاتی ست چون بایستی بداند از آنچه انجام می دهد چه می خواهد و چه باید انجام دهد و پایان دلخواه چیست . رویداد ضعیف در ارتباط با مشتری ، رویدادی ست که بازاریاب نداند چه می کند .
رویداد قوی رویداد ضعیف
می خواهم قهوه بفروشم می خواهم چیزی بفروشم
می خواهم با مدیر عامل شرکت ایکس قرار بگذارم می خواهم با مدیر عامل یک شرکتی قرار بگذارم
می خواهم نامه ای بنویسیم می خواهم بنویسیم.
توجیه کردن : یافتن دلیل برای هر آنچه روی صحنه و در برابر مشتری انجام می دهید به رفتار و بازی شما صداقت می بخشد. بخش خلاقانه کار شما بعنوان بازاریاب بازیگر توجیه کاری ست که می کنید . همانگونه که توجیه در نمایشنامه نوشته نشده ، در کلاسهای بازاریابی نیز آموزش داده نمی شوند و در درون خود بازاریاب است .آنچه بعنوان توجیه انتخاب می کنید باید شما را برانگیزد چون این انگیزش ، سب می شود احساس بایسته را تجربه کنید .در واقع توجیه منبع اصلی برانگیختن شما برای انجام دادن کار بوده ، باید از مجرای تخیل شما عبور کند تا شخصی تر شود . مردم بازی نمی کنند آنها تنها لحظه ای را تجربه کرده ، به لحظه بعدی رفته و سپس لحظه متعاقب آنرا تجربه می کنند .انواع توجیه به توجیه آنی ، توجیه خلاقانه ، توجیه درونی تقسیم می شود . باید گاهی برای خرید مشتریان توجیهی آنی پیدا کنید . گاهی بایستی برای خدمات شرکت توجیهی خلاقانه بیابید و در همه موارد ، این توجیهات بایستی درونی شوند .
تمرین برای کار در صحنه : باید بدانید که هر یک از وسایل صحنه و هر یک از کالاها و خدمات قابل فروش ، واقعیت و حقیقت خاص خود را دارند . کالاها و وسایل صحنه همیشه حقیقت دارند ، بازاریاب بازیگر باید به نوعی کار کند که حقیقت وسیله را مخدوش ننماید . آدلر اعتقاد دارد اگر به اشیا و موضوعات با دیده احترام نگریسته شود و هستی آنها انکار نگردد به بیننده احساس حیات و زندگی دست خواهد داد. بازاریاب بازیگر قبل از تبلیغ برای کالا و خدمات باید به زندگی آن واقف شده ، در موقع استفاده از آن روشن و مشخص عمل نماید . بازاریاب بازیگر نمی تواند از کالا با ایمان و اعتقاد صحبت کند ، مگر اینکه برای آن منزلتی خاص قائل بوده و به آن حساسیت داشته باشد. باید به کالایی که به همراه خود به جلسه برده می شود حقیقت شخصی خود را اضافه کنید تا به آن اصالت دهید. شخصی کردن وسایل و کالاها به منظور تسلط برمحیط مذاکره برای بازاریاب ومذاکره کننده ، نقشی اساسی بازی می کنند.اجازه ندهید کالاها شما را مرعوب کنند ، آنها را از آن خود ساخته و روی هر یک بطور مشخص کار کنید تا استفاده از آنها به عادت شما تبدیل شود. آنچه می پوشید نیز مانند آنچه انجام می دهید نشانگر دوره و گروه اجتماعی شما بوده ، به شما کمک می کند که در طبقه اجتماعی خود قرار گیرید.
تمرین تمرکز : تمرکز بازاریاب بازیگر با رها شدن از تنش ها رابطه ای تنگاتنگ داشته ، بدان وابسته است . آرامش عضلانی و ذهنی که ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر دارند به بازاریاب بازیگر کمک می کند سریعتر به تمرکز برسد . خوشبختانه توانایی در ایجاد تمرکز همانند رانندگی با اتومبیل است و تنها باید تمارین را شروع کرد و پی گرفت تا ملکه شود . همیشه و همواره به خاطر داشته باشید که هرگز بدون تمرکز کامل نه بایستی روی صحنه رفت و نه روبروی مخاطب و مشتری قرار گرفت.
موخره
همانگونه که در این سالها نوعی سینمای آوانگارد ( پیشرو) را ، از گدار تا کیارستمی ، شاهد بوده ایم ، در بازیگری نیز تحولی عظیم رخ داده است . این اتفاق بزرگ در بازیگری ، از تئاتر روسیه شروع شد اما در سینمای آمریکا به بلوغ رسید. تزریق ایده های استانیسلاوسکی از طریق استلا ادلر به جامعه هنری آمریکا (که مارلون براندو اولین و مهمترین حاصل آن بود) ، ظهور و پایه گذاری اکترزاستودیو توسط استراسبورگ و دوستانش ( که آل پاچینو شاخص ترین شاگرد اوست) و وجود کارگردانان پیشگامی همچون الیا کازان سبب رشد این حرفه شده اند . همین رشد ، بازیگری را از حرفه ای تجملاتی و پر زرق و برق ، که تهی بوده و بی مغز است ، به فعالیتی سطح بالا تبدیل نموده که به سایر حرفه ها نیز نفوذ کرده است. بر اساس این پیشرفت ، مهمترین چیزی که در نقش باید توسط هنرپیشه کشف شود هدف آن است. به اعتقاد استانیسلاوسکی بازیگر باید در تمام مدت بازی از فکر اصلی نهان در نقش آگاه بوده و آنرا مقدمترین وظیفه خود بداند . بازیگر باید قادر باشد افکار ظریف و پیچیده ای که در آثار نویسندگانی چون برنارد شاو ، ایبسن و آرتور میلر مطرح می شوند را منتقل نماید . در بازاریابی نیز بازاریاب ، همواره بایستی از نیاز اصلی که کالا برطرف می نماید آگاه بوده و آنرا مد نظر داشته باشد. بازاریاب بایستی از نیاز نهانی که کالا برطرف می نماید با خبر بوده و بداند که مثلا کالایی مثل مبل در لایه های زیرین به جای راحتی ، نیاز به پرستیژ و کلاس اجتماعی را برطرف می نماید .

یک جدایی در مسیری جهانی

یک جدایی در مسیری جهانی

بانی فیلم ، اسفند 90

این روزها درباره فیلم جدایی نادر از سیمین نوشتن و از فرهادی گفتن ، که با آن جثه کوچک و سر بزرگش یادآور سورن کیه کگور ، فیلسوف دانمارکی ست ، کمی سخت می باشد . این فیلم آنقدر آفرین گرفته که نفرین منتقدان خرده گیر بی خاصیت شده و در هیاهوی تحسین ها گم شده اند . بطور کلی بسیاری اعتقاد دارند مشکل سینمای ایران کمبود سناریوی خوب بوده که ریشه اش در هنر نوشتن و تصویرسازی ست . این فقر سناریو ، به پیشینه فرهنگی ما که در طول تاریخ بیش از درام ، شعر داشته ایم بازمی گردد . قدرت تخیل هنرمندان ما همیشه از تصویرسازی دور مانده و چشمه جوشان خلاقیت آنها ، به سمت شاعری سوق یافته است . همین گرایش تاریخی ست که دلیلی برای ضعف سناریونویسی ما شده است . اما حتی منتقدان و مخالفانی که فیلم فرهادی را خوب نمی دانند و جوایزش را سیاسی می پندارند نیز نمی توانند استخوان بندی قوی فیلمنامه جدایی نادر از سیمین را منکر شوند. اصغر فرهادی ، بدون تردید در فیلمنامه نویسی تبحر دارد و حداقل اصول اولیه نوشتن سناریو را رعایت می نماید . شناخت ساختار فیلمنامه خوب ، همراه با هوش سرشار برای پرداختن به جنبه های روانشناسی و موضوعات مشترک انسانی ، از فرهادی نویسنده ای نکته سنج ساخته است.جدایی و جهانی شدن سینمای ایران ، که بعد از انقلاب کارگردان محور شد ، حالا نشان می دهد دارای ظرفیت بالایی بوده و با هر گونه سیاستگذاری ، شایستگی های خود را به رخ می کشد . کار فرهادی را در عرصه جهانی ، به نوعی می توان ادامه راه کیارستمی دانست . وی جاده ای را باز کرد که بعد از مدتی شاهراه سینمای ایران شد و حالا فرهادی در حال باز کردن شاهراه دیگری ست .البته فرهادی که دهه پنجاهی ست و اتفاقات دهه پنجاه و شصت را در کودکی و جوانی دیده ، از نظر نسل و سن و تاثیرات فرهنگی و نوع نگاه ، متفاوت از کیارستمی ست . با تمام این مباحث ، ممکن است 20 سال دیگر کسی حوصله دیدن فیلمهای کیارستمی را نداشته باشد و این آثار خاصیت زمانی خود را از دست داده باشند ، اما شخصیت کیارستمی ، با دید جهانی و حس بی مرزی اش ، همیشه قابل اعتناست .اینروزها تنیدگی مفاهیم مختلف ، چنان است که بررسی یک مقوله بدون دیگری غیرممکن می نماید . مفاهیمی مانند جهانی شدن ، برندینگ ، سینما ، سیاست و المپیک بر هم اثر گذاشته ، از هم اثرگرفته و گاها تلفیق شده و مفاهیمی نوین خلق می نمایند . به بهانه حرکت جهانی جدایی نادر از سیمین ، به راحتی می توان به تاثیر متقابل سینما و جهانی شدن پرداخت . سینمای ایران ، راهی برای جهانی شدن فرهنگ ایرانی شده و فیلمسازان ایرانی نقش پیشگامان این روند را بازی می کنند . تئوری اثر پروانه ای ، که در دنیای پست مدرن بسیار مورد توجه قرار گرفت و حتی فیلمی نیز با همین عنوان ساخته شد ، نمایانگر جهان کوچک ماست . در این تئوری ، ادعا می شود طوفانی که در کالیفرنیا به پا می شود شاید اثر بال پروانه ای باشد که در شانگهای به هم خورده است . با این تئوری می توان اثر و تعامل عناصر مختلف جهان را درک کرد .در اندیشه جهانی و بر اساس معروفترین مدل مدیریت راهبردی ، کسی موفق است که فرصتهای محیطی را شناسایی نموده ، از قوتهای درونی خود سود برده ، به جنگ تهدیدهای بیرونی رفته و ضعفهای خود را برطرف می نماید . اصغر فرهادی با فیلم جدایی نادر از سیمین چنین می کند و از قوتهای درونی خودش و فرهنگ مملکتش ، سود می برد تا حرفی جهانی زده و فرصتی محیطی فراهم نماید . با این رویکرد این فیلم ، حداقل رسانه ای جهانی در اختیار یک شهروند و هنرمند ایرانی قرار می دهد که برای 45 ثانیه با همه مردم دنیا ، بطور مستقیم ، صحبت کند . منتقدان و فیلم سازانی که به کار فرهادی و جوایزش خرده می گیرند هیچ گاه آیا توانسته اند چنین تریبونی در اختیار یک ایرانی قرار داده و از آن به نفع مردم ایران سود ببرند . (کاری که مارلون براندونیزبه نفع سرخ پوستان انجام داد و به جای خود یک سرخ پوست را روی سن فرستاد)در این دنیای مبتنی بر جهانی شدن ، البته تله ای ، که فیلمسازان و هنرمندان ممکن است در آن گیر کنند وجود دارد. مهاجرت فیلم ساز و هنرمند ایرانی و بریدن از ریشه ، به معنی تمام شدن آن استعداد است (باید جهانی فکر کنی و محلی عمل نمایی ) . حتی جمالزاده هم چون به فرهنگ این مملکت پرداخته ماندگار شده و نامش جاودانه گشته است . با اینکه تنها 5 سال از زندگی خود را در ایران سپری نموده و در جایی دیگر می زیسته و همسری خارجی داشته و همانجا دفن شده ، به دلیل پرداختن به فرهنگ این مرز و بوم نامش با عنوان پدر داستان کوتاه ایران زبانزد شده است . فیلمسازی که اعلام می کند از ایران بریده و بعد در پی ساخت فیلم برای سایر فرهنگهاست ، فرهنگی که در گوشت و خون و استخوانش جاری نیست ، موفق نخواهد بود . هر فیلمسازی برایند فرهنگ کشورش بوده و در انتهای خط و سیر تاریخ مملکتش قرار گرفته است . تمام اتفاقهای تاریخی که در این مرز و بوم رخ داده ، از حمله مغول تا انقلاب مشروطه ، در ژن فیلم ساز ایرانی نهفته است . فرهنگ مملکتی را فیلم کردن نیاز به حرکت اجداد و گذشتگان فیلمساز در مسیر تاریخ دارد و نمی توان ناگهان و بدون پیشینه ، از خطی تاریخی گسست و به سرخط تاریخی دیگر رفت و آنرا فیلم کرد . ما در انتهای تاریخ کشورمان با مجموعه ای از حس های تجمع یافته در طول هزاران سال ایستاده ایم . وقتی کارگردانی این حسها را نادیده گرفته و سعی می کند در انتهای تجمع حس تاریخی ملتی دیگر ، که حتی زبانش را به خوبی نمی داند ، قرار گیرد موفق نخواهد بود . بایستی ناحیه ای از جهان که جغرافیایش را می شناسیم و زبانش را می دانیم و حسش می کنیم را فیلم نماییم . حتی شرکتهای بزرگ تجاری دنیا که در همه جا شعبه دارند و اساسا کالایی که تولید می کنند کالایی اقتصادی و مصرفی ست نیز ، وقتی می خواهند در منطقه ای وارد شوند ، از مدیران محلی استفاده می کنند چرا که به تجربه دریافته اند بایستی محلی عمل کنند . حال در مورد سینما ، که کالایی فرهنگی ست و فرایند تولید آن پیچیدگی های بسیاری داشته و به نظر می رسد برخی مولفه های آن بصورت ژنتیک در امده ، این جهانی فکر کردن و محلی عمل نمودن بسیار حساس تر است .در فیلمنامه نویسی وقتی خوب خواهی نوشت که بدانی داستانت چگونه پایان خواهد یافت. فیلمساز نیز بایستی بداند هدف چیست و نتیجه دلخواه چه می باشد . آیا تنها حضور در سطح جهانی کافی ست یا بایستی به مرحله موفقیت رسید ؟ بایستی از خود بپرسد که در چه مرحله ای ست و مرحله بعدی چیست و چگونه می توان به آن رسید ؟ فیلمسازی مشق نوشتن است و مشق جهانی شدن در سینما ، برای فیلمساز ایرانی ، از سالها پیش شروع شده است. حضور در جشنواره های خارجی و تولیدات مشترک سینمایی (مانند فیلم قدیمی کاروانها) راههای برای جهانی شدن بوده اند . از وجه برندینگ در زمینه های مختلفی (کالایی ، خدماتی ، هنری ، ورزشی ، فرهنگی اقتصادی تکنولوژیکی و ... ) می توان جهان را تحت تاثیر خود قرار داد . فرهادی حالا با موفقیتهای جدایی ، تبدیل به برندی جهانی شده است . ما که در زمینه کالا و خدمات برندی جهانی نداریم ، بایستی از این فرصت بیشترین سود را ببریم . در واقع ما در زمینه سینما دارای مزیت نسبی هستیم و از این مزیت نسبی بایستی بیشترین سود را به نفع فرد ایرانی ببریم . داستان پردازی برای قصه گویی کیارستمی در جایی به حذف کارگردان از فیلم اشاره کرده و گفته بود " دوربین را روشن کردم و خوابیدم " . فرهادی اما نه در پی حذف کارگردان ، بلکه به دنبال تبدیل شدن به خالقی ناظر است . ناظری که مکانیسم را خلق کرده ، قوانین را چیده ، انتخابهایش را نموده و حالا تنها ایستاده تا ببیند مکانیسم و شخصیتهایش چگونه عمل می نمایند و به زندگی می رسند . حضور و اثرش بصورت نامحسوس بر کلیت فیلم تحمیل شده و نامرئی ست . فرهادی با قضاوت نکردن در مورد کاراکترهایش خود را به سطحی بالاتر از کارگردان معمولی ارتقاء داده است . گویی قضاوت در مورد دیگران را ( حتی شخصیتهای ساخته و پرداخته خود را ) کسر شان خود دانسته ، از مرتبه ناظری بی طرف تنزل نمی نماید . ناظری که گویی مخلوقاتش برایش آنقدر مهم نیستند که خود را درگیر حاشیه هایشان کرده و تا این حد پایین بیاورد . فیلم درباره الی اگر چه قضاوت نمی کرد اما به مقوله قضاوت می پرداخت . حالا در جدایی نادر از سیمین ، فرهادی به سطحی بالاتر رفته و کلا از مقوله قضاوت ، حتی درون فیلم اجتناب می نماید . گویی علاقه اش به مسائل خاله زنکی ، که همیشه مورد توجه مخاطب ایرانی بوده ، کم کم از بین رفته است . داستان جدا شدن نادر از سیمین ، شاکله غالب فیلم بوده ، وضعیت زندگی خانواده داستان را نشان می دهد . اگر کل قصه داستان همین جدایی بود ، همانند بسیاری از فیلمهای دیگر داستانی بی مزه را شاهد بودیم که کلیشه ای خوب را نمایش می داد . بعد از نقطه عطف اول ، داستان دیگری در این بستر اتفاق می افتد که گره و تنشی تند ایجاد می کند و زنگار و غبار زندگی روزمره زوج داستان را کنار می زند . جدا شدن نادر از سیمین تنشی فرسایشی و دنباله دار را بین سیمین و نادر نشان می دهد ، اما تنش ایجاد شده به واسطه اتفاقی که برای بیات می افتد تنشی تند و پر هیجان است که گره ایجاد می کند . در واقع داستانی کلی و آرام از زندگی یک زوج وجود دارد که تنش ها و اختلافها و برخوردها و رفتارهای روزمره آنها را نشان می دهد . بعد ناگهان داستان و تنش تندی در بستر این داستان اتفاق می افتد (اتهام قتل به مرد خانواده ) که ریتم را بر هم می زند . به بیانی هم تنش تند و ناگهانی را شاهدیم و هم تنش فرسایشی و روزمره را و فرهادی از تنش تند ، گره گشایی مستقیم می نماید ، اما از بخشی از تنش فرسایشی گره گشایی نمی شود و تصمیم به عهده تماشاگر گذاشته می شود .از نظر نقطه عطف گذاری هم می توان مشاهده کرد که از ابتدای فیلم تا نقطه عطف اول و از نقطه عطف دوم تا انتهای فیلم بیشتر به تنش فرسایشی خانواده اصلی داستان پرداخته می شود . بین دو نقطه عطف اما ، داستان بین دو خانواده و دو طبقه روایت می گردد . فرهادی نقطه عطف اول و گره اول را از وقتی که نادر بیات را هل می دهد وارد فیلمنامه می کند و وقتی بیات اعتراف می کند بچه در شکمش مرده بوده گره گشایی صورت می گیرد . ابزار گره گشایی هم ، قبل از نقطه عطف اول و گره زنی فراهم شده و در فیلمنامه گذاشته است . این ابزار که ترک خانه توسط بیات است بعنوان دلیلی برای گره زدن قصه معرفی می شود . دلیل به وجود آمدن گره اول ، یعنی اتهام قتل ، افتادن پدر نادر از تخت می باشد ، دلیل افتادن پدر نادر از تخت نیز ترک خانه توسط بیات بوده ، اما همین ترک خانه است که در نهایت گره فیلمنامه را باز می کند . این است آن پیوند تصاویر و مفاهیم و پلانها که فیلمنامه را بی نظیر جلوه می دهد .داستان در داستان فیلم نیز بی نظیر بوده ، شاهد قصه های مختلفی در طول فیلم می باشیم و هر شخصیتی داستان و دغدغه های خود را دارد . داستان ترمه و انتخاب بین پدر یا مادر ، داستان جداشدن سیمین و نادر ، داستان کشتن جنین توسط نادر ، داستان خارج رفتن خانواده ، داستان شهادت دادن معلم ترمه و بعد پشیمانی اش ، داستان شهاب حسینی و بی کاری و بی پولی اش ، داستان بیات و فداکاری اش برای شوهرش و داستان پدر نادر و الزایمرش به خوبی در هم تنیده شده اند.رابطه شخصیتها نیز فکر شده شکل گرفته اند . رابطه نادر و ترمه مبتنی بر توضیح دادن و ملاحظه است . نادر با ترمه دیالوگ برقرار می کند و با او حرف می زند و او را دخیل در تصمیم گیری ها و جریانهای زندگی می کند ، که این خود نشانگر طبقه متوسط جامعه است . رابطه نادر با پدرش حسی نوستالوژیک القا می کند . رابطه نادر با سیمین بر اساس تنشی فرسایشی و خسته گی بوده و همراه با بی تفاوتی ست . رابطه نادر با بیات که از دو طبقه مختلف اند کاملا تند و قاطع و کمی همراه با بی رحمی نادر است . رابطه شهاب حسینی با نادر همان اختلاف طبقاتی را نشان می دهد اما حالا نادر در موضع ضعف قرار گرفته و حسینی قاطع و تند و بی رحم برخورد می کند . رابطه سیمین و پدر نادر بجز رابطه عروس و پدر شوهری کمی هم پدر دختری ست . رابطه ترمه با سیمین نمایشگر پیوند راهبردی بین دو زن است . رابطه نادر با مادر سیمین کم حوصله اما همراه با احترام است . رابطه شهاب حسینی با بیات بر اساس رابطه سنتی زن و شوهر بوده و بر ترس استوار می باشد که وقتی به اعتقادات مذهبی می رسد بیات ترس از خدا و عاقبت را بر ترس از شوهر ترجیح می دهد . رابطه نادر با معلم ترمه نیز که ابتدا غلط انداز می نماید کاملا طبیعی ست . در این فیلم مسائل حقوقی نیز کارشناسی شده بوده و به درستی بدان پرداخته شده است و مانند سایر آثار فرهادی ، دروغ هم جزئی جدایی ناپذیر از فیلم است . دروغ نادر به قاضی و دروغ بیات به شوهرش نمایشگر وجود و تعمیم این معضل می باشند .